Cinéma 1 - L'image-mouvement

Cinéma 1 - L'image-mouvement

Gilles Deleuze

Language: French

Pages: 292

ISBN: 2:00293461

Format: PDF / Kindle (mobi) / ePub


Cette étude n’est pas une histoire du cinéma, mais un essai de classification des images et des signes tels qu’ils apparaissent au cinéma. On considère ici un premier type d’image, l’image-mouvement, avec ses variétés principales, image-perception, image-affection, image-action, et les signes (non linguistiques) qui les caractérisent. Tantôt la lumière entre en lutte avec les ténèbres, tantôt elle développe son rapport avec le blanc. Les qualités et les puissances tantôt s’expriment sur des visages, tantôt s’exposent dans des « espaces quelconques », tantôt révèlent des mondes originaires, tantôt s’actualisent dans des milieux supposés réels. Les grands auteurs de cinéma inventent et composent des images et des signes, chacun à sa manière. Ils ne sont pas seulement confrontables à des peintres, des architectes, des musiciens mais à des penseurs. Il ne suffit pas de se plaindre ou de se féliciter de l’invasion de la pensée par l’audio-visuel ; il faut montrer comment la pensée opère avec les signes optiques et sonores de l’image-mouvement, et aussi d’une image-temps plus profonde, pour produire parfois de grandes œuvres. Cet ouvrage est paru en 1983.

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par les ombres, soit enfouies dans les brumes. La vie non-organique des choses, une vie terrible qui ignore la sagesse et les bornes de l’organisme, tel est le premier principe de l’expressionnisme, valable pour la Nature entière, c’est-à-dire pour l’esprit inconscient perdu dans les ténèbres, lumière devenue opaque, lumen opacatum. Les substances naturelles et les produits artificiels, les candélabres et les arbres, la turbine et le soleil, n’ont plus de différence de ce point de vue. Un mur qui

plan (suivant un témoignage de Bergman, � nous mîmes en route la table de montage, et Liv a dit : tu as vu, Bibi est affreuse !, et Bibi a dit à son tour : non, ce n’est pas moi, c’est toi... »). C’est dire seulement que le visage-gros plan n’agit ni par l’individualité d’un rôle ou d’un caractère, ni même par la personnalité de l’acteur, du moins directement. Et pourtant tous ne se valent pas. Si un visage est de nature à exprimer telles singularités plutôt que d’autres, c’est par la

il est devenu l’espace quelconque identique à la puissance de l’esprit, à la décision spirituelle toujours renouvelée : c’est cette décision qui constitue l’affect, ou l’« auto-affection », et qui prend sur soi le raccordement des parties. Les ténèbres et la lutte de l’esprit, le blanc et l’alternative de l’esprit : tels sont les deux premiers procédés à travers lesquels l’espace devient espace quelconque et s’élève à la puissance spirituelle du lumineux. Il faudrait encore considérer un

image originaire du temps, avec le début, la fin et la pente, toute la cruauté de Chronos. C’est le naturalisme. Il ne s’oppose pas au réalisme, mais au contraire il en accentue les traits en les prolongeant dans un surréalisme particulier. Le naturalisme, en littérature, c’est essentiellement Zola : c’est lui qui a l’idée de doubler les milieux réels avec des mondes originaires. Dans chacun de ses livres, il décrit un milieu précis, mais aussi il l’épuise et le rend au monde originaire : c’est

d’un � épuisement » logique, au sens par exemple où une démonstration épuise l’ensemble des cas possibles de la figure. C’est même l’originalité de Pasolini : d’où le titre � Théorème », et le rôle du personnage extérieur comme agent surnaturel ou démonstrateur spirituel. Au contraire, chez Buñuel et dans le naturalisme, le personnage extérieur est le représentant des pulsions, qui procède à l’épuisement physique du milieu considéré (ainsi � Susana »). 6.  Drouzy, ibid., p. 74-75. 7.  Après

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